Afbeelding hoort bij dit blog over kunstenaar Mona Hatoum.
Volgens Lucy Lippard is het vrij logisch dat vooral seksuele concepten opduiken in de discussies over vrouwelijk beeldtaal (From the center, feminist essays on women’s art, Dutton, New York, 1976, p.69-73). Helaas is het verhaal dat ze eromheen bouwt wat verwarrend, waarin opvoeding, conditionering, Freud en vrouwen een rol spelen.
Waar het volgens mij op neerkomt is dat in die tijd, de jaren 1960 en 1970, de seksuele revolutie een enorme rol speelt, in de maatschappij, dus ook in de kunsten. De omgang met en de kijk op seksualiteit veranderde in rap tempo en de pil gaf vrouwen vrijheid. Het juk van angst voor zwangerschap was weg, individuele beleving ging tellen, en voortplanting werd een keuze. Alle ruimte dus voor vrouwen om het eigen lichaam te ontdekken, de (onderdrukkende) rol van de man eens grondig te onderzoeken, en zich niet meer in te houden over (seksuele) vrouwenkwesties.
Daarmee ontstond ook het oog voor seksuele aspecten in kunst gemaakt door vrouwen, zelfs al waren die vrouwen daar toen totaal niet bewust mee bezig en hadden ze geen idee dat het in hun werk was terechtgekomen. Net als Lippard, die ‘wakker geschud’ moest worden door Judy Chicago en Miriam Schapiro (zie aflevering 133, Kom kijken! Het is hier, en hier, en hier!). Het ontdekken van de eigen seksualiteit, de eigen beleving ervan, opende ook het oog voor deze vrouwelijke beeldtaal.
Dus vandaar dat Judy Chicago en Lucy Lippard, zoals Marlite Halbertsma heeft genoteerd in feministische kunst internationaal (1978), ervan uitgaan dat ‘de vorm van de vrouwelijke geslachtsdelen terug te vinden is in de composities van kunstenaressen’ (p.10, zie aflevering 140). Daarnaast verbindt Lippard een bepaalde anti-logische opbouw van de compositie met het wezen van de vrouw, haar essentie, aldus Halbertsma. Ze citeert Lippard uit het boek dat ik ook heb (From the center, p. 81-82).
Het gaat om de uitspraak van Lippard dat toen de term ‘female imagery’ (vrouwelijke beeldtaal) voor het eerst werd gebruikt, het eigenlijk bedoeld was als ‘female sexual imagery’. Hoewel Lippard vindt dat de term vrouwelijke seksuele beeldtaal het enige juiste gebruik van de term is, weet ze ook dat dit niet werd begrepen en het allemaal erg warrig werd rondom die term. Daarom geeft ze de voorkeur aan de term ‘female sensibility’ (vrouwelijke sensibiliteit), omdat het vager is en zo nog onmogelijker wordt om het ergens op vast te pinnen.
Er is, zo schrijft zij, een heleboel seksuele beeldtaal in het werk van vrouwen: cirkels, welvingen, eieren, bolvormen, dozen, biomorfe vormen (geïnspireerd op de natuur, maar geen realistische weergave ervan), en misschien ook een bepaalde voorkeur voor strepen en lagen. Maar dat vindt Lippard te specifiek. Interessanter is om te denken in termen van ‘fragmenten, wat een bepaalde anti-logische, anti-lineaire benadering impliceert die je ook veel ziet in werk van veel vrouwelijke kunstenaars’ (p.81).
Wat bedoelt Lippard dan precies met die ‘fragmenten’?
