n de jaren 1960/70 keken vrouwen verwonderd om zich heen ‘om met steeds groter woede en fanatisme te constateren dat de maatschappelijke verschillen tussen man en vrouw tot in de kleinste hoekjes van ons persoonlijk leven en gedrag zijn terug te vinden’, aldus Liesbeth Brandt Corstius in feministische kunst internationaal (1978, p.36) bij het tweede thema (zie aflevering 186).
Marianne Wex (1937) maakte vijf jaar lang foto’s van mannen en vrouwen die zitten, staan en lopen (zie ook aflevering 148, en de afbeelding daar). Dat wat heel ‘gewoon’ en ‘natuurlijk’ leek, was in feite bepaald door cultuur en maatschappij. Vrouwen die ‘op het bankje bij de bushalte zitten: hun knieën stijf tegen elkaar geklemd (tegen de ‘inkijk’) en hun handen stevig over de tas op hun schoot.’ Mannen die ‘met grote vanzelfsprekendheid alle ruimte op[eisen], zitten wijdbeens en graag wat makkelijk onderuit gezakt.’ (1978, p. 36)
Daarin is trouwens nog steeds niet heel veel veranderd.
Een ander soort ‘gedrag’ dat Brandt Corstius noemt is het zich halfjaarlijks kleden naar de laatste mode- en make-upvoorschriften. In onze tijd is dat enigszins uitgestorven, al was het maar om milieutechnische redenen: de verspilling in de modewereld was (en is) enorm. Maar dat terzijde.
In 1978 was het Marieken Verheyen (1954) die dat gedrag aan de kaak stelde met de fotoserie Aanpassing 1954-1978. Ze maakte ‘metamorfoses waaraan vrouwen zich tussen 1954 en 1978 onderwierpen’, schrijft Brandt Corstius (1978, p.37).
Marlite Halbertsma gaat verderop in de catalogus iets dieper in op dit werk van Verheyen: ‘Zij heeft zichzelf opgemaakt in de stijl van 1954, ’57, ’60, ’63, ’66, ’69, ’72, ’75 en ’78 en ook haardracht en accessoires daarbij aangepast. Niet alleen toont zij de onzinnigheid van al die veranderingen aan, maar ook dat het als ‘natuurlijk’ gepresenteerde modebeeld van de laatste jaren op hetzelfde mechaniek berust als de stijve permanent en de samengeknepen felrode lippen van 1954’ (1978, p.93-94).
Halbertsma wijst erop dat Verheyen de schijnontwikkeling van de mode laat zien en dat er geen sprake is van een persoonlijke ontwikkeling naar een ‘vrijer vrouwbeeld’. Door zichzelf als object te nemen, bedekt met de zogenaamde laatste modesnufjes, is die schijnontwikkeling zichtbaar geworden voor de kunstenaar zelf en de toeschouwer.
Verheyen in 1978: In mijn werk houd ik mij bezig met de normen die het doen en denken van mensen beïnvloeden en bepalen. Er komt een ontzettende hoeveelheid beelden via de verschillende media tot je. Ze scheppen samen het vrouwbeeld waar iedere vrouw aan moet/wil voldoen.
Op het moment houd ik mij bezig met het inventariseren van deze beelden. Duidelijk is dat deze clichébeelden niet zoveel met de werkelijkheid te maken hebben. Toch is het moeilijk te bepalen waar de scheidslijn ligt tussen wat van jezelf is wat de maatschappelijke norm is. Visualisering van deze normen kan een vorm van bewustwording zijn.
Gedurende mijn leven zijn de normen waaraan vrouwen moesten voldoen, ingrijpend veranderd. Ze zijn schijnbaar vrijer geworden, van de ‘zuinige huisvrouw’ van de vijftiger jaren naar de seksueel bevrijde vrouw van de late jaren 1960 tot ‘iemand die zelf kan kiezen, die zichzelf wil zijn’ in de jaren 1970. Toch moet zij nog steeds elk seizoen andere kleren kopen en steeds weer aan andere make-upnormen voldoen. (feministische kunst internationaal, 1978, p.93)
En, is daarin anno 2019 iets veranderd?
