Foto gevonden bij Alle top 10 lijstjes.
Op zoek naar een bepaalde stijl of een bepaald onderwerp bij vrouwelijke kunstenaars, is Linda Nochlin eerst in het sociaal realisme gedoken (afleveringen 231-235). Daarna kwamen het evocatieve realisme (afleveringen 235-239) en het letterlijk/ding-op-zichzelf realisme (afleveringen 239-243) aan bod. (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.87-98)
Hoewel over de sociaal realisten (v) niet iets specifiek vrouwelijks te melden viel, werd dat bij het evocatieve en ding-op-zichzelf realisme anders. Via de ‘close-up vision’ in het evocatief realistische werk, werd een direct het verband tussen plantvormen en vrouwelijke genitalia zichtbaar, de zogenoemde impliciete symboliek. Bij het ding-op-zichzelf realisme ging Nochlin diep in op Sylvia Mangold’s Floor II, en legde een link naar de sociaal-culturele beperkingen die vrouwen zo lang zijn opgelegd, wat misschien van invloed is geweest op bepaalde keuzes, maar niet op het werk zelf: of je nu de vloer van de woonkamer schildert, onderbroken met lukraak neergevallen kledingstukken, of het plafond van de Sixtijnse kapel, onderbroken door de hand van God, het is allemaal het in de kunst gebruikelijke samenspel tussen ruimte en de dingen die dat onderbreken.
Als laatste gaat Nochlin in op het realisme bij de figuurschilders (1988, p.98-108). Hoewel de portretschilderkunst een aloud, eerbiedwaardig genre is, werd het in de moderne tijd niet bepaald het meest sexy onderwerp gevonden. Al hebben Picasso, Manet, Van Gogh en Cézanne de portretkunst niet helemaal genegeerd. Toch zijn het vooral de vrouwen die actief zijn gebleven op dat gebied. (1988, p.99)
Geen toeval, aldus Nochlin, want ‘vrouwen zijn immers aangemoedigd, zo niet gedwongen, tot ontvankelijkheid voor de stemmingen van anderen, tot aandacht voor (niet altijd de meest aantrekkelijke) karaktertrekken van anderen, als levenslange bezigheid. Wat is dan meer natuurlijk dan dat zij in hun kunst goed gebruikmaken van hun subtiele talenten als seismografische recorders van sociale posities, als meetrillende reageerders bij de minimaalste ondergrondse psychologische rimpeling?’ (1988, p.99)
Het schilderen van een portret impliceert, in ieder geval in een bepaalde mate – of de kunstenaar, de zitter, of de criticus het wil toegeven of niet – een zekere behoefte aan contact. In tegenstelling tot elk ander genre vereist de portretkunst een ontmoeting van twee subjectiviteiten: terwijl de schilder kijkt en de zitter beoordeelt, heeft de zitter door de portretrelatie het voorrecht op haar of zijn beurt hetzelfde te doen. (1988, p.99)
In geen enkel ander geval bestaat wat de kunstenaar schildert op hetzelfde niveau van vrijheid en ontologische gelijkheid als de kunstenaar zelf. En in geen enkel ander geval is de rol van de kunstenaar als bemiddelaar, in plaats van degene die bepaalt of uitdenkt, zo letterlijk geaccentueerd in die specifieke situatie waarin het kunstwerk tot stand komt. Dit is trouwens vooral het geval bij de representaties van verwanten, vrienden of gelijkgestemden – meer dan bij opdrachten – en natuurlijk bij zelfportretten, die kenmerkend zijn voor de beste twintigste-eeuwse portretkunst. (1988, p.99)
