Foto gevonden bij Whitney.
Sylvia Sleigh werd zo goed mogelijk afgemaakt in veel van de ogenschijnlijk ‘formele’ kritieken. Linda Nochlin citeert: ‘onbeholpen tekenwerk, ‘zwak tekenwerk’, ‘te los penseelwerk’, ‘te compact penseelwerk’, ‘incorrect perspectief’, ‘doorwrocht perspectief’, ‘mechanische compositie’, ‘ontwrichte compositie’, enzovoort. (Some Women Realists, 1974, in: Women, Art, and Power and Other Essays, 1988, p.105).
Waarom werd haar werk zo negatief beoordeeld? Nochlin heeft een sterk vermoeden dat het reacties zijn op de onderliggende politieke implicaties van haar werk. Volgens haar zou het zomaar kunnen dat Sleigh het scherpst de kwesties heeft opgeworpen omtrent het mannelijk naakt gerepresenteerd door de vrouwelijke kunstenaar. (1988, p.105)
Hoewel niet ronduit politiek bedoeld, hebben sommige werken zeker een politiek effect, aldus Nochlin, zeker als je ervan uitgaat dat seksualiteit een van de belangrijkste politieke kwesties is in die jaren 1970. Als voorbeelden noemt ze de volgende werken, die allemaal te vinden zijn op de site sylviasleigh.com (denk ik, er staan helaas geen titels bij de werken):
- Nude Portrait of Allan Robinson (1968)
- Paul Rosano Seated, Nude (1973)
- Nick Tischler Nude (1973)
- The Court of Pan (After Signorelli) (1973), een grootschalige groepscompositie
- The Turkish Bath (1973) (zie aflevering 218 voor de afbeelding). (1988, p.105)
De mannelijke naakten van Sylvia Sleigh dwingen tot het nauwkeurig onderzoeken van wat nu eigenlijk ‘natuurlijk’ is, en ‘acceptabel’, en ‘correct’ in het rijk van voelen of zijn, én in het rijk van de kunst. Sleigh bevindt zich overigens in goed gezelschap als het gaat om negatieve oordelen, zo moesten Courbet, Manet en de jonge Ingres het ook ontgelden vanwege de onderliggende politiek kwesties over wat nu eigenlijk ‘normaal’ is. (1988, p.105)
Zijn de mannelijke naakten van vrouwelijke schilders heroïscher en minder voluptueus afgebeeld dan hun vrouwelijke evenknieën? Nochlin denkt van wel. Deze kunstenaars brengen de mannelijke sensualiteit in beeld en proberen dit niet ten koste te laten gaan van zijn – in ieder geval potentiële – potentie. Tegelijkertijd moeten/willen zij een eigentijdse voorstelling creëren van mannelijke zinnelijkheid met een hoofdzakelijk vrouwelijk publiek in gedachten. Een mogelijke kernoplossing voor dit probleem is het feit dat Sleigh haar modellen als individu neerzet, met naam en toenaam. Net als Martha Edelheit (zie afleveringen 199-201) weigerde zij anonieme modellen te schilderen. (1988, p.105-106)
De mannelijke naakten van Sleigh zijn allemaal portretten en ze gaan, zo schrijft Nochlin, bij wijze van spreken ‘all the way’: ze zijn uitgevoerd in hoogst persoonlijke details zoals huidskleur, vorm van de genitalia, of het patroon van de lichaamsbeharing. Sleigh heeft gezegd dat haar interesse in lichaamsbeharing en de eindeloze diversiteit ervan natuurlijk te maken heeft met plezier in de decoratieve mogelijkheden, maar dat dit vooral is ontstaan als reactie op de idealisering van het gladgeschoren naakte lichaam zoals haar dat is opgelegd op de academie in haar studiejaren.
Net als vele andere kunstenaars, bijvoorbeeld Manet met zijn Olympia, of Déjeuner sur l’herbe, legt Sleigh de link met kunst uit het verleden, aldus Nochlin (1988, p.106). Sleigh is dus, in de terminologie van – daar-is-ie-weer – de filosoof Jerrold Levinson, een ‘kunstbewuste maker van kunst’ (zie afleveringen 41, 44-57 voor zijn historische definitie van kunst).
Hoe legt Sleigh die relatie met de kunsthistorie?
