De eigenheid van feministische kunstpraktijken moet op de eerste plaats voortkomen uit de debatten en de politiek van de vrouwenbeweging, schrijft Griselda Pollock. Maar ja, de omstandigheden, zoals de officiële cultuur (zie afleveringen 586 en 587), en trends in de kunstpraktijk hebben evenzeer hun invloed de feministische kunstpraktijk.*
Wat dat oplevert is dat feministische kunstpraktijken zich buiten de kunstwereld bevinden in een politieke beweging, terwijl feministen een gat proberen te slaan in het bastion van de instituties van de officiële cultuur. Dat bastion bestaat in Engeland in die jaren 1970/80 uit instituties als Arts Council en Tate Gallery, kunstuitgeverijen, kunsteducatie en de kunstpers inclusief de nationale kranten die schrijven over beeldende kunst.*
Deze instituties omvatten een reeks in elkaar grijpende kunstwerelden, waaronder de commerciële galeries en dealers, de quasi onafhankelijke organisaties zoals het Museum of Modern Art in Oxford of het Institute of Contemporary Arts en de Whitechapel Gallery in Londen, de regionale kunstcentra en galeries gedeeltelijk gefinancierd door regionale kunstverenigingen, en ook de randgroepen en kunstenaarsorganisaties.*
In al deze instellingen vindt het gesprek plaats over wat mag doorgaan voor ‘kunst’, welke kunstpraktijken worden toegelaten, welke werken worden geselecteerd en verkocht. In al deze instellingen ontstaan de definities over wat behoort tot de ‘hoge’ cultuur. Wat deze reeks in elkaar grijpende kunstwerelden accepteert aan vormen van kunst is beperkt en een verarming. Maar zij zijn de sterkste en machtigste. Zij brengen niet alleen de dominante ideeën over ‘hoge’ cultuur voort, maar maken ook al het andere ondergeschikt en relatief (lees: onbelangrijk) ten opzichte van die cultuur.*
Wat niet binnen hun definities past, wat een fikse uitdaging is voor die definities, wordt vaak afgedaan als helemaal geen kunst.* Deze constatering van Pollock komt overeen met wat Guy Debord het valse spel van de officiële cultuur noemt, dat alle nieuwigheid wordt geweerd en pas toegelaten als het volledig is gebagatelliseerd en ontdaan van elke vorm van creativiteit/oorspronkelijkheid (zie aflevering 587).
Als voorbeeld haalt Pollock de tentoonstelling Women and Work aan, gehouden in 1975 door Margaret Harrison, Kay Hunt en Mary Kelly (zie afleveringen 396). De criticus die voor de Sunday Times de tentoonstelling bezocht was diep onder de indruk. Ze schreef: ‘Dit is een van de meest levendige, dynamische en belangrijke tentoonstellingen die ik ooit heb gezien.’ Niettemin schreef ze ook: ‘Ik weet niet of dit “kunst” is.’ Een tweede voorbeeld is de criticus die over de tentoonstelling Post-Partum Document (zie bijv. aflevering 522 e.v.) schreef dat het werk niet in een kunstgalerie hoorde, Mary Kelly moest het maar in de foyer van een kraamkliniek hangen, of een winkel met babyspullen, of plaatsen in een vrouwenblad.
Toch zijn alternatieve activiteiten altijd verbonden met dat waarvoor ze een alternatief zijn, schrijft Pollock.* Da’s logisch, een alternatief is geen op zichzelf staand iets. Als je zegt: een e-bike is een alternatief, wil je toch weten waarvoor het dan een alternatief is, de fiets misschien, of de auto, het openbaar vervoer, hardlopen?
*Uit: Griselda Pollock, II Feminism and Modernism. In: Framing Feminism, Art and the Women’s Movement 1970-85. Eds. Roszika Parker en Griselda Pollock, Pandora Press, Londen, 1987, pp.79-119.
