Robert Smithson: Spiral Jetty; 1970. Basaltblokken, klaksteen, aarde, zoutkristallen, rood plankton. 460 m lang en 4,5 m breed. Great Salt Lake, Utha. Fotograaf: Gianfranco Gorgoni.
‘Toen Smithson in 1970 de Jetty maakte, was het waterpeil van het Salt Lake een stuk lager. Maar in de jaren die volgden begon het water te stijgen, en steeg zo ver dat het beeld tegenwoordig nog maar zelden is te zien.’1
Gestold in de tijd
Spiral Jetty is een van de prachtige Land Art-werken die nooit meer in het echt te zien zullen zijn omdat ze verdwenen zijn, of misschien niet helemaal verdwenen, maar in ieder geval dusdanig aangetast door de elementen dat van het oorspronkelijke werk alleen de herinnering rest en/of een foto.
Waarom maak je een werk dat niet voor de eeuwigheid bestemd is, in die zin dat je niet iets maakt om eeuwig te bewaren/conserveren in een museum? Maak je dan een kunstwerk voor je eigen genoegen, het plezier dat je eraan beleeft? Is het de schoonheid die je ervaart tijdens het maken? Gaat het om persoonlijke ontwikkeling: grenzen ontdekken en verleggen tijdens het maken? Je zou denken dat de maker het kunstwerk wil kunnen tonen aan een ander en deze laten genieten van wat zij bedacht en uitgevoerd heeft. Hoeft er geen toeschouwer te zijn om schoonheid te laten ervaren en/of de eigen grenzen te ontdekken en verleggen?
De Land Art kunstenaars zochten in ieder geval de ruimte buiten het museum/de galerie. Hans den Hartog Jager haalt in Het goddelijk perspectief aan dat Robert Smithson geïnteresseerd was in het verschijnsel ‘entropie’, het verval dat in de natuurlijke loop der dingen ligt besloten. Volgens Hartog Jager wist Smithson dat het peil van het zoutmeer zover kon stijgen dat zijn Spiral Jetty erdoor overspoeld kon worden. Hij schrijft in zijn artikel: ‘Volgens Smithson was een van de grote hiaten in de moderne kunst dat het verval er geen plaats in had gekregen. Eenmaal gemaakt, blijven kunstwerken in een museum of galerie onveranderd voortbestaan, alsof ze gestold zijn in de tijd.’1
Aangezien er bij mijn weten nog nooit een toneelstuk in een museum is terechtgekomen, noch de uitvoering van een muziekstuk of choreografie, geldt ‘stollen in de tijd’ natuurlijk vooral de beeldende kunst. Zeker, een muziekstuk heeft een notenschrift en een toneelstuk een script. Notenschrift en script kunnen onveranderd voortbestaan, maar toch raakt dat niet ‘gestold in de tijd’ omdat de uitvoerders steeds weer de kans krijgen er hun eigen interpretatie aan te geven.
Spel, of de beleving van de maker
De wens van de Land Art-kunstenaar om te ontsnappen aan de museale omgeving doet me denken aan de wens om te kunnen spelen. Om los te zijn van regels en wetten die de kunst indertijd omgaven. Hartog Jager ziet Land Art als logisch gevolg van wat in de jaren 1960 gaande was, als een uitvloeisel van het voor die tijd kenmerkende ageren traditionele (artistieke) instituties. Daarmee kan ik het alleen maar roerend eens zijn. Algemeen werd sinds de jaren 1960 gezocht naar vrijheid en het ontsnappen aan de ‘gevestigde orde’. De Land Art-kunstenaar trok de ‘wijde wereld’ in om op afgelegen plekken, moeilijk bereikbaar voor publiek, zijn kunstwerken te maken. Heeft dat te maken met spel?
Hans-Georg Gadamer2 heeft spel omschreven als ‘doelloze redelijkheid’, als een beweging om de beweging. Spel op die manier begrepen maakt het aannemelijk dat de Land Art-kunstenaar aan het spelen is tijdens het maken van zijn werk op een afgelegen plek ergens in de wereld. Ik stel me voor dat zij helemaal opgaat in het vormgeven in de natuur, omringd door slechts landschap. Al zal voor het uitvoeren van dergelijke grote projecten als Spiral Jetty de nodige arbeidskracht en (mechanisch) materiaal moeten worden ingeschakeld. Niks eenzaamheid in de stille natuur: meer een bouwplaats vol mensen en materiaal. Hoewel in dergelijke grote projecten ook sprake kan zijn van spelen, te vergelijken met de kleine jongen in de zandbak die allemaal speelgoedgraafmachines in werking zet. Toch zie ik het spel als ‘doelloze redelijkheid’, als beweging om de beweging, meer terug in een werk als Seven snowballs melting, returned the following day, 4, 5 January 1995, van Andy Goldsworthy. Dit is een klein project, waarbij de kunstenaar zeven sneeuwballen op de lage boomtak van een grote boom in een leeg landschap heeft gelegd. Een kunstwerk dat bedoeld was om weg te smelten. De kunstenaar heeft, als hij inderdaad in eenzaamheid dit project heeft uitgevoerd, in zijn eentje in de natuur gespeeld met de aanwezige materialen. Waarschijnlijk heeft hij er plezier aan beleeft de sneeuwballen te rollen, misschien kwamen er goede herinneringen op aan zijn jeugd in de sneeuw en de fysieke inspanning in de kou gaf hem mogelijk een prettig gevoel van bezig zijn. Hij heeft vormgegeven door de sneeuwballen op de lage boomtak te plaatsen, niet met de bedoeling dit voor eeuwig te bewaren, maar in de wetenschap dat de sneeuw zou smelten: ‘doelloze redelijkheid’.
Romantisch
Maar misschien heb ik toch een te romantische voorstelling van hoe dit soort kunstwerken zijn ontstaan, want kan de kunstenaar wel zonder publiek? De Spiral Jetty is waarschijnlijk gemaakt met behulp van tal van mensen en er zijn foto’s en films van gemaakt, en Andy Goldsworthy heeft van zijn Seven snowballs melting foto’s gemaakt, op de dag van en de dag na het maken van het werk. Foto’s die later in het museum zijn terechtgekomen.
Alleen, gaat het wel om het ontstaan van het kunstwerk, van de beleving van de kunstenaar tijdens het maken van het werk? Gaat het niet eerder om het werk zelf? Het voltooide kunstwerk van de Land Art-kunstenaar is niet of nauwelijks in het echt te zien. Is dit niet de ultieme vorm van doelloze redelijkheid? Een enorm kunstwerk dat nooit in een museum geplaatst had kunnen worden, bevindt zich ergens op de wereld in de natuur, prachtig toch?
Maar wat als ook dat niemand weet? Er zijn vast talloze kunstwerken (geweest) van Land Art-kunstenaars waar niemand weet van heeft. Dat mag dan misschien getuigen van doelloze redelijkheid van de kunstenaar, van zijn beweging om de beweging, maar is dat dan niet alleen interessant voor de kunstenaar? De foto’s en verhalen over dergelijke kunstwerken die er zijn (geweest) getuigen van een neiging van de kunstenaar toch iets te willen tonen aan anderen, maar ook van de nieuwsgierigheid van het kunstpubliek. Welke kunstliefhebber raakt nou niet geïntrigeerd door het idee dat er ergens op de wereld een nauwelijks bereikbaar kunstwerk staat te vergaan? Hartog Jager beschrijft het verlangen naar het aanschouwen van die werken zo ‘… eens in je leven een van die grote, schijnbaar onbenaderbare Land Art-werken te aanschouwen, als een koene ridder erin slagen door de woestijn naar Heizers Double Negative te ploegen, of met eigen ogen de bliksem te zien inslaan op De Maria’s Lightning Field. Zo beschouwd is de Spiral Jetty de ultieme verbeelding van een romantische queeste.’1
Het kunstwerk als romantische queeste. Het misschien ooit kunnen aanschouwen van een kunstwerk kan natuurlijk een nieuwe vorm van genoegen worden. Maar de vraag is of de Land Art-kunstenaar met een dergelijk (on)zichtbaar werk de beschouwer niet juist het genoegen ontneemt haar werk te aanschouwen, zoals een toeschouwer bij een spel ook kan meegenieten met de spelers. Het gaat toch ook om een vorm van communicatie tussen kunstenaar/het kunstwerk en de beschouwer.
Communicatie
Volgens Gadamer2 is spelen is een vorm van communicatief gedrag. Hij bedoelt dan niet de communicatie van de spelers onderling, maar de communicatie met de toeschouwer. De toeschouwer staat niet los van het spel. Bij een schouwspel neemt volgens Gadamer de toeschouwer een plaats als speler in. Speler én toeschouwer ervaren de betekenis van het spel, aldus Gadamer. Volgens mij lijkt dit op hoe kunstenaar én beschouwer de betekenis van een werk kunnen ervaren. Toch vind ik het lastig speler en toeschouwer te vergelijken met kunstenaar en toeschouwer. Een speler in zijn spel beschouwen is de speler in actie zien. Zij gunt mij een kijkje in haar spel tijdens het spelen. Bij een kunstenaar zie ik meestal alleen het resultaat van zijn ‘spel’: het kunstwerk. Maar als ik het goed begrijp bedoelt Gadamer toch ook dat het bij de speler niet om de speler zelf gaat maar om haar spél dat ik als toeschouwer kan aanschouwen en dat wij, speler én toeschouwer, de betekenis daarvan kunnen ervaren. Het spel is dan het kunstwerk. Maar toch: een kunstwerk is een ‘eindproduct’ dat ik los van de kunstenaar kan aanschouwen, terwijl een spel altijd in aanwezigheid van de speler aanschouwd moet worden. Zonder speler is er geen spel.
Nu lijkt Gadamer het kunstwerk ook te zien als een op zichzelf staand iets, iets met een eigen wereld dat losstaat van de wereld van de maker (speler). ‘Het perspectief van de kunstenaar zelf is geen ander dan dat van om het even welke beschouwer: ook al is het kunstwerk aan zijn handen ontsprongen, zodra het af is staat het daar los van.’1
Maar wát – als het kunstwerk los van de kunstenaar staat – is dan de communicatie tussen kunstenaar en beschouwer. Is het misschien de communicatie die Anthony Savile beschrijft in zijn artikel Communication and the art of painting3?
Savile gaat ervan uit dat er bij een kunstwerk sprake is van communicatie, alleen heeft hij het erover dat een gedachte die eens van de kunstenaar was wordt doorgegeven aan de toekomstige communicant. Volgens hem is kunst in ieder geval niet essentieel non-communicatief. Een werk kan communicatie als intentie hebben, maar dat is niet noodzakelijk. In essentie is kunst volgens Savile niet communicatief: het hoeft niet communicatief bedoeld te zijn, zelfs als dit wel gebeurd. Om van communicatie te kunnen spreken is volgens Savile onderhandeling tussen de twee partijen, kunstenaar en publiek, onvermijdelijk. Een onderhandeling over smaak en waarde. De smaak van het publiek en de esthetische waarde van het werk van de kunstenaar. De kunstenaar heeft zijn gedachte vastgelegd in zijn werk en dit werk is oorspronkelijk waargenomen als een autonoom esthetisch goed, aldus Savile. Beide partijen, kunstenaar en publiek, kunnen dit autonoom esthetisch goed herkennen als esthetische waarde. Als de kunstenaar aanvoelt wat het publiek kan (gaan) waarderen en het publiek de kunstenaar motiveert om een werk te maken, dan kunnen zij onderhandelen over een variatie van het autonoom esthetisch goed. Volgens Savile is de kunstenaar door de onderhandeling in staat zijn publiek te helpen bij het verwerven van smaak, oordeel en onderscheidingsvermogen. Het publiek op haar beurt moedigt de kunstenaar aan te onderzoeken waar zijn vermogens liggen (Savile noemt hier als voorbeeld dat Michelangelo antwoorde op de stimulus van Pope Julius II). De uitkomst van dit soort onderhandelen is vervolgens algemeen gevestigd en voortdurend ontwikkelend werk: een kunstinstituut. Dit is iets anders, aldus Savile, dan de zogenaamde ‘institutionele theorie’ en het heeft ook niets te maken met de visie dat iets kunst is als het een zekere status geniet.
De kunstenaar kan natuurlijk als ‘beschouwer’, zoals Gadamer haar beschouwt na de voltooiing van het werk, meedoen aan de ‘onderhandeling’ die Savile noemt over smaak en esthetische waarde van het kunstwerk. Dat is ook een vorm van communicatie tussen kunstenaar en publiek, alleen nu maakt de kunstenaar deel uit van het publiek. Kan een kunstenaar slechts ‘beschouwer’ zijn van het eigen voltooide werk? Zij is toch ook ‘belanghebbende’, waardoor het moeilijk wordt helemaal los te staan van het eigen werk. Is het voor een kunstenaar mogelijk om het eigen kunstwerk helemaal los te zien van de eigen wereld? En wat betekent dat voor de toeschouwer?
Een Land-Art-kunstenaar is misschien juist iemand die zich helemaal los kan maken van het eigen werk. Het is immers de bedoeling dat het werk vergaat. Alleen gaat het dan wel om een werk dat wij als beschouwer niet kunnen zien, dus hoe zit het dan met de communicatie? Mogelijk maakt de Land Art-kunstenaar daarom foto’s van haar werk. Volgens Hartog Jager vonden veel Land Art-kunstenaars het toch te moeilijk om het zonder publiek te stellen: ‘De ontoegankelijke plaatsen, het gebrek aan toeschouwers, het is tegen de aard van de meeste beeldende kunstenaars, die met hun werk vooral aanwezig willen zijn.’1 Aanwezig zijn met werk lijkt mij een voorwaarde om überhaupt de titel ‘kunstenaar’ te kunnen dragen, want hoe prettig je ook zelf in de natuur bezig bent en daar fantastische dingen meemaakt en prachtige, tijdelijke, kunstwerken maakt, wat doet het ertoe als niemand er weet van heeft? Dus kwamen er foto’s van de enorme Land Art-werken in het museum te hangen.
Maar de vraag is of een foto van zo’n werk aan de beschouwer de volle omvang van het werk kan communiceren. Een foto van de Spiral Jetty lijkt mij een ‘slap aftreksel’ (een soort platoons dubbel verwijderd zijn van de Idee) van wat ik kan meemaken als ik het werk in het echt zou kunnen beschouwen.
Als ik de Spiral Jetty in het echt kan bewonderen, kan ik driedimensionaal genieten van het kunstwerk. Al mijn zintuigen kan ik dan inzetten: voelen van de warmte van de zon, het zout proeven van het Salt Lake, de stilte horen, mijn ogen uitkijken. Het ervaren van de Spiral Jetty op deze manier lijkt op wat Allen Carlsson4 beschrijft bij het omgevingsmodel: degene die de natuur bewondert, bevindt zichzelf ook in die natuur en laat zich erdoor omgeven: wind die én door de bomen én langs zijn wangen blaast, geuren daar én hier, vogelgeluiden die uit allerlei richtingen komen. Alleen bij de Spiral Jetty is niet alleen sprake van natuur, maar ook van een kunstwerk.
Het verschil tussen je bevinden in de natuur (en daarvan genieten), en je bevinden bij een kunstwerk (en daarvan genieten), is een verschil tussen ‘in alledaagse omstandigheden naar dingen kijken’ en ‘kijken naar een representatie van dingen’.4 Dit betekent volgens Rob van Gerwen dat wanneer je in alledaagse omstandigheden naar dingen kijkt, je iets enkelvoudigs doet, wat ook geldt voor door een ruit kijken of in een spiegel. Je kijkt direct naar de dingen. Maar als je naar een representatie van dingen kijkt, dan doe je iets dubbels: je kijkt naar de representatie en je kijkt naar de gerepresenteerde dingen. (Richard Wollheim gebruikt hiervoor de term ‘twofoldness’5). Maar er is bij een representatie ook nog iets anders dubbels: ‘de tijd en ruimte van het representerende ding (en de beschouwing daarvan) kunnen anders zijn dan die van het gerepresenteerde’.4 Van Gerwen doelt hier op de waarneming die in alledaagse omstandigheden egocentrisch is. De egocentrische waarneming is bij een representatie onmogelijk: het schilderij aan de muur blijft hetzelfde beeld tonen, of je je hoofd nu opzij draait of niet.
Maar gaat dit onderscheid tussen ‘in alledaagse omstandigheden naar dingen kijken’ en ‘kijken naar een representatie van dingen’ ook op bij een kunstwerk dat in de natuur is gemaakt? Ik bevind me in de natuur, alwaar ik gebruik maak van mijn alledaagse waarneming, echter, in die natuur bevindt zich een kunstwerk, een representatie. Hoe verhoud ik me dan tot dat kunstwerk? Er lijkt in dat geval wel sprake van een soort driedubbelheid: alledaagse waarneming, kijken naar de representatie en kijken naar de gerepresenteerde dingen. Een zeer lastig punt, want Wollheims ‘twofoldness’ is vooral van toepassing op de schilderkunst. Het is maar de vraag of ik dat zomaar op Land Art kan ‘plakken’. Wollheims tweevoudige ervaring gaat over de verf (het materiaal) én het onderwerp in het schilderij. Deze tweevoudige ervaring is gemakkelijk duidelijk te maken aan de hand van een schilderij, bijvoorbeeld de Guernica van Pablo Picasso.
