Filosofie

De technê van de tragedie

Grieks toneelmasker

Het beeld is afkomstig van geschiedenisweb.

Inleiding
Een indringende kennismaking met de Griekse tragedie was mijn eigen rol als Hekabe in een afstudeertoneelstuk met medestudenten1. Een rol van dusdanige omvang dat na wijs beraad werd besloten de rol over vier vrouwen te verdelen. Uit het feit dat elke vrouw in haar vierde deel van de rol een volledige acteerprestatie kon neerzetten, bleek de ingenieuze (technische) verrichting van de schrijver van deze tragedie.

Indertijd maakte ik als dramatherapeut in opleiding kennis met vele verschillende technieken van toneelspel die, na later bleek2, vaak afstamden van Aristoteles’ bevindingen in de Poëtica3 over de tragedie. Vooral zijn opmerkingen over plot, karakters, taal, denken, schouwspel en lied4 ben ik regelmatig in diverse vormen van toneelspel tegengekomen.

‘Maar het belangrijkste element is de samenstelling der gebeurtenissen <, de plot>.’
Tot op de dag van vandaag is ‘plot’ het belangrijkste element van een toneelstuk: voor de schrijver én voor de toeschouwer. Volgens Aristoteles (wiens citaat boven deze alinea prijkt) is de plot het principe en als het ware de ziel van de tragedie (50a38). Homerus heeft ‘hetzij door de kennis van de wetten van de dichtkunst, hetzij door natuurlijke aanleg’ (51a22) goed gezien, aldus Aristoteles, dat eenheid van plot alleen verkregen kan worden door een tragedie (zoals de Odyssee) op te bouwen ‘rond één handeling die een eenheid vormt’ (51a22).

Definitie
Voor het schrijven van een goed plot, het maken van een tragedie, heeft de dichter techniek nodig: technê. Volgens de vertalers van de Poetica5 definieert Aristoteles zelf technê als ‘een op een juiste gedachtegang gebaseerde, verworven vaardigheid om iets te maken’. Mij lijkt deze verklaring voor technê weinig specifiek. Wellicht komt het daardoor dat over technê menig woord is geschreven en waarschijnlijk nog geschreven zal worden.

Hieronder kijk ik samen met drie filosofen, Stephen Halliwell, John Ferrari en Martha Nussbaum, naar de betekenis van technê bij het maken van een tragedie. Deze drie zijn thuis in de werken van Aristoteles (en andere filosofen uit de Oudheid). Zie voor literatuurverwijzing onderaan dit artikel.

Halliwell
Stephen Halliwell6 schrijft dat Aristoteles technê definieert als een productieve capaciteit die het ware redeneren impliceert. Deze definitie staat in Aristoteles’ Ethica. De betekenis die Halliwell aan Aristoteles’ definitie geeft splitst hij op in twee dingen:

  1. Een maker roept op een begrijpelijke en kundige manier objecten in het leven.
  2. Aristoteles verschuift de nadruk van het concept technê  van activiteit als zodanig, naar de mogelijkheid of het vermogen tot een bepaald soort activiteit.

Bij punt 1 lijkt Halliwell een waarheid als een koe te verkondigen. Toch kun je daarbij een aantal vragen stellen. Betekent het bijvoorbeeld dat een figuur als Hekabe voor de toeschouwer gaat leven als een ‘echt’ persoon, als iemand die je in het dagelijks leven zou kunnen tegenkomen? Of is het voldoende dat Hekabe niet zodanig wordt neergezet dat ze voor de toeschouwer een volkomen onbegrijpelijk figuur wordt? Of moet de schrijver in staat zijn identificatiemogelijkheden voor de toeschouwer te scheppen?

Bij punt 2 begrijp ik dat de bespreking van technê zich concentreerde op de uitvoering van de techniek. Halliwell beweert nu dat Aristoteles dit concept breder maakte door aandacht te besteden aan technê als de mogelijkheid om iets te gaan doen of in staat zijn om iets te gaan doen.

Halliwell concludeert uit zijn twee punten dat technê een vermogen is te handelen in overeenstemming met beredeneerde methoden teneinde bedoelde resultaten voort te brengen. Ik denk dat hij daarmee zoiets bedoelt als: iemand is in staat om met specie, troffels, stenen en een metseltechniek een muurtje te metselen. Technê op deze wijze begrepen, aldus Halliwell, kan soms vrijwel synoniem aan kennis gesteld worden. Halliwell wordt hierbij gesterkt door Aristoteles’ vereiste noodzakelijkheid van objectieve, rationele standaarden in alle technê.

Of technê synoniem aan kennis gesteld moet worden lijkt mij wat overdreven, maar Halliwell heeft een punt. Om een bepaalde techniek toe te kunnen passen heb je kennis nodig. Een muurtje metselen is daarvan een voorbeeld, maar ook een schilder die weet hoe zij schaduw moet creëren door op een bepaalde manier met lichte en donkere verfvlekken te werken of een schrijver die weet welke karaktertrekken een bepaald personage nodig heeft om hem als een boef, held, antiheld of naïeveling neer te zetten. Ik zou dit de formele aspecten van technê willen noemen.

Ferrari
John Ferrari7 doet uitspraken als:

  • Tragedie is plot om het plot.
  • Poëzie zegt wat universeel is door te vertellen wat naar verwachting kan gebeuren.
  • De exemplarische kwaliteit van een tragisch plot is een gevolg van hoe het is gemaakt.

Ferrari lijkt niets anders te willen zoeken achter Aristoteles’ uitspraken over het schrijven van een plot dan de letterlijk geschreven tekst van de Poëtica. Alsof Aristoteles alleen maar een analyse wilde schrijven van hoe je een pakkende tragedie moet maken. Ferrari neigt daarmee naar een technê begrepen als puur techniek, zoals een violist weet waar zij de strijkstok moet zetten om dát geluid eruit te krijgen. 

Er is zeker iets voor te zeggen om, zoals Ferrari lijkt te doen, terug te keren naar Aristoteles’ letterlijke tekst, alle interpretaties (voor een keer) achterwege te laten en je af te vragen hoeveel diepgang er daadwerkelijk aanwezig is. Maar ik vraag me af of je een goede tragedie krijgt als je puur en alleen ‘kunstjes’ toepast. Een zuiver op techniek (formele aspecten) gebaseerde tragedie moet volgens mij een bepaalde ‘gevoelsdimensie’ missen die ervoor zorgt dat de toeschouwer juist gegrepen wordt door het verhaal.

Wat moet je dan onder ‘gevoelsdimensie’ verstaan? Misschien is dat wel iets wat in punt 1 van Halliwell ter sprake komt en door Martha Nussbaum wordt belicht. 

Nussbaum
Martha Nussbaum8 gaat diep in op de betekenis die de tragedie kan hebben voor het leven van de toeschouwer. Ze schrijft dat de tragische handeling aanleiding geeft tot medelijden en vrees. De toeschouwers bereiken volgens haar, juist door die opgeroepen gevoelens van medelijden en vrees, een dieper inzicht in de wereld waarin zij moeten leven, de obstakels die hun goedheid onder druk zet, de behoefte die ieder heeft aan hulp van anderen. Zij spit uit hoe en welke tragedie door het oproepen van angst en medelijden de toeschouwer iets belangrijks en waars over het menselijk leven laat zien. Om dit te kunnen bereiken is een aantal door Aristoteles genoemde zaken volgens haar van groot belang:

  1. de goedheid van de held moet zo duidelijk zijn, dat zijn ongeluk als onverdiend op de toeschouwer overkomt;
  2. de held moet herkenbaar zijn voor het publiek, overeenkomsten met de toeschouwer vertonen, zodat de toeschouwer het gevoel krijgt dat hij in dezelfde situatie als de held terecht zou kunnen komen;
  3. de ondergang van de held moet logisch zijn (causally intelligible), niet willekeurig.

Volgens Nussbaum vervult de ervaring van tragediepoëzie een verlangen om menselijke mogelijkheden te begrijpen en is dit verlangen verbonden met een cognitief aspect: dat we, doordat we overeenkomsten zien tussen onszelf en de held in de tragedie, leren van deze herkenning. Om dit leren door herkenning optimaal te laten plaatsvinden, aldus Nussbaum, moet het ongeluk van de held een fout (hamartia) zijn en geen gebrek of slechtheid.

Hoewel Nussbaum het woord technê in haar artikel niet gebruikt, komt de techniek van (het maken van) een tragedie wel degelijk ter sprake. Alleen belicht zij het op andere wijze dan Halliwell en Ferrari. Waar Ferrari en Halliwell vooral de formele aspecten van technê belichten, legt Nussbaum sterke nadruk op de inhoudelijke aspecten: de maker moet de toeschouwer zover brengen dat zij zich kan herkennen in de held en door middel van medelijden en angst kan leren van deze herkenning. Halliwell zal het hiermee misschien niet helemaal eens zijn, maar ziet technê toch ook als iets meer dan alleen formele aspecten: ‘de verfijnde notie van technê omvat, maar is niet eenvoudigweg gelijk aan, ambacht (craft)’.

Gevoelsdimensie
De inhoudelijke aspecten die Nussbaum noemt, komen tegemoet aan wat ik hierboven de ‘gevoelsdimensie’ noemde. Toch rest nog de vraag of de schrijver van een tragedie meer nodig heeft dan techniek om in staat te zijn de toeschouwer overeenkomsten te laten zien tussen zichzelf en de held in de tragedie en zo te leren van deze herkenning. Waarom zou je niet aan de hand van ‘trucjes’, ofwel alleen formele aspecten, een goede ‘pakkende’ tragedie kunnen schrijven? Genieten wij bijvoorbeeld minder van een vaardig samengesteld schilderij, of een virtuoos violist als de maker zich alleen bezighoudt met de techniek van het samenstellen van zijn kunstwerk?

Ik ben geneigd te denken dat we iets missen als een kunstwerk alleen formeel goed in elkaar zit. Al is het zeer lastig hiervoor argumenten te geven. Hoe zou bijvoorbeeld een tragedie eruitzien die alleen aan de hand van een prima technisch geschoolde schrijver was samengesteld, zonder zijn kennis van de werkelijkheid erin te betrekken, zonder een bepaalde zienswijze? En als een schrijver een dergelijke tragedie had geschreven, zouden de vertolkers, de acteurs, zich dan niet bekommeren om hun rol herkenbaar te maken voor het publiek? Om een puur technisch samengestelde tragedie te kunnen zien, zijn er dus ook puur technisch werkende acteurs nodig. Stel dat zoiets mogelijk is, wat zouden we dan te zien krijgen als toeschouwer? Misschien precies hetzelfde als een tragedie die gemaakt is door een schrijver met visie, kennis van de werkelijkheid, ervaring?

Waarschijnlijk zit het verschil in de geraaktheid die we ervaren. Kunnen we ons identificeren met een technisch knap samengestelde rol van de held of blijft er dan teveel afstand om die identificatie mogelijk te maken? Het blijft een lastige kwestie.

Ik weet wel dat wanneer ik een pianostuk hoor dat technisch zeer knap gespeeld is, ik minder geraakt word, iets kils en afstandelijks ervaar, dan wanneer de pianist gebruikmaakt van zijn (levens)ervaring en meer probeert over te brengen dan een bepaalde volgorde van de noten. Dit ‘meer’ kan zitten in tempo, aanslag, pedaalvoering. Helaas kun je ook hier weer tegenin brengen dat dit allemaal technische vaardigheden zijn die de pianist beheerst.

Van mijn eigen toneelspel in de rol van Hekabe weet ik dat ik, om de gepaste emoties ten tonele te brengen, ik moest putten uit eigen ervaring. De regisseur gaf mij als tip ervaringen te kiezen die niet te dichtbij lagen. Hij raadde me bijvoorbeeld aan eerder aan de hand van een verloren waardevol sierraad verdriet naar boven te halen, dan aan de hand van een overleden familielid. Aldus ‘speelt’ de acteur haar rol en kan zij zonder zichzelf te laten zien met echt gevoelde emoties de toeschouwer overhalen overeenkomsten te zien tussen zichzelf en de held in de tragedie, en zo leren van deze herkenning.

  1. In 1990 ben ik afgestudeerd als dramatherapeut aan de hogeschool Midden-Nederland, afdeling Middeloo, creatieve therapie, te Amersfoort. Hekabe is een personage in de tragedie Trojaanse vrouwen van de Griekse tragediedichter Euripides.
  2. In 1992 heb ik de stoute schoenen aangetrokken en ben aan de Universiteit Utrecht de deeltijdstudie filosofie gaan volgen. Na mijn propedeuse koos ik het doctoraalpad ethiek, maar stapte naar een jaar over naar het nog interessantere, zelf samen te stellen, doctoraalpad analytische esthetica.
  3. Aristoteles, Poetica, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door N. van der Ben & J.M. Bremer. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep, 1995, p. 38 (50a15).
  4. Door Aristoteles uitgewerkt in hoofdstuk 6: Aristoteles, Poetica, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door N. van der Ben & J.M. Bremer. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep, 1995, pp. 38-41 (50a7-50b15).
  5. Aristoteles, Poetica, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door N. van der Ben & J.M. Bremer. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep, 1995, p. 91 (50a15).
  6. Halliwell, S., Aristotle’s poetics. London: Gerald Duckworth & Co. Ltd, 1998, p. 46-50.
  7. Ferrari, G.R.F., Aristotle’s Literary Aesthetics. Phronesis, XLIV, 1998, p. 183-184.
  8. Nussbaum, M., Tragedy and Self-sufficiency: Plato and Aristotle on Fear and Pity, in A. Oksenberg Rorty, ed., Essays on Aristotle’s Poetics. New Jersey, USA: Princeton, 1992, pp. 261-291.


About the author

Susan Hol

Leave a Comment